PHONG CÁCH ĐƯỜNG NÉT & PHONG CÁCH HÌNH HỌA
NHẬN XÉT CHUNG
I. ĐƯỜNG NÉT( ĐỒ HỌA, TẠO HÌNH) VÀ HÌNH HỌA
TRANH XÚC GIÁC VÀ TRANH THỊ
GIÁC
Để
khái quát sự khác biệt giữa nghệ thuật
Durer và nghệ thuật Rembrandt, ta gọi Durer là
nhà đồ họa và Rembrandt là họa sỹ. Nói như thế, ta đã vượt qua giới hạn đánh giá cá nhân và tạo nên sự khác biệt cho một
thời đại. Hội họa phương Tây mang tính đồ họa ở thế kỷ mười sáu, và phát triển
tính hình họa vào thế kỷ mười bảy. Ngay
cả trong trường hợp chỉ có Rembrandt thì
sự điều chỉnh này vẫn mang tính quyết định, vì cách thức xem tranh mới đã xuất hiện. Cho nên, muốn làm rõ mối quan hệ
với thế giới hội họa , trước hết, ta phải nắm bắt được những cách thưởng thức hội
họa khác nhau này. Phương thức hình họa
ra đời sau không thể được nhận thức đầy đủ nếu không có phương thức trước đó, và
nó cũng không phải là một phương thức ưu việt tuyệt đối. Phong cách đường nét
phát triển những giá trị mà phương pháp hình họa không sở hữu và cũng không muốn
sở hữu. Chúng là hai quan niệm về thế giới, khác nhau về khẩu vị và sự hứng thú,
cho nên mỗi phong cách có khả năng riêng để tạo ra bức tranh hoàn hảo về sự vật
hữu hình.
Tuy
rằng trong môi trường của phong cách đường nét, đường viền chỉ là một , vì đường
viền không thể tách khỏi bố cục mà nó hàm chứa,
nên ta sử dụng định nghĩa thông dụng được đề cập từ đầu – phong cách đường
nét xem tranh qua những đường viền, phương pháp hình họa qua những mảng hình. Vì
vậy, thưởng thức tranh đường nét, nghĩa là, nơi ta tìm thấy ý nghĩa và cái đẹp của sự vật trước hết là đường viền, nên ánh mắt hướng về những ranh giới-
chổ tạo ra cảm xúc thẩm mỹ là dọc theo
mép gờ. Nhưng khi xem những mảng hình thì
sự chú ý bị kéo khỏi mép gờ, nơi mà đường
viền với tư cách là sự hướng dẫn đã trở nên xa lạ. Yếu tố quyết định cho ấn tượng,
trước tiên, chính là sự vật được nhìn qua mảng hình. Những mảng hình đó được thể
hiện bằng màu sắc hay chỉ bằng ánh sáng
và bóng tối đều không quan trọng.
Sự
hiện diện của ánh sáng và bóng mờ không phải là nhân tố quyết định đối với tính
chất hình họa của một bức tranh. Nghệ thuật đường nét muốn thể hiện hình ảnh và
không gian cũng cần ánh sáng và bóng mờ để
đạt được ấn tương tạo hình. Nhưng đường nét cố định được xem như ranh giới thì
có giá trị ưu việt hơn hoặc tương
đương (với ánh sáng và bóng mờ, ND). Leonardo được xem là bậc thầy của những bức
tranh sử dụng sự tương phản sáng, tối, đặc biệt là trong bức tranh Bữa Tiệc Cuối. Bức tranh đó, lần đầu
tiên trong nghệ thuật cận đại, ánh sáng và bóng mờ được sử dụng như một thành tố
cấu thành phạm vi rộng.Vậy thì ánh sáng và bóng mờ đó là gì khi không có sự hướng
dẫn rõ ràng, chắc chắn của đường viền nữa? Mọi thứ lại phụ thuộc vào tính
khuynh hướng, hoặc được nhấn mạnh hoặc bị giảm thiểu đối với các đường gờ; liệu
chúng phải được đọc là đường
nét hay không ? Trong trường hợp này , đường vẽ
thể hiện là một nét dài di chuyển
đều đặn quanh bố cục, mà theo đó người xem tranh có thể tự tin thưởng thức bức
tranh đường nét, nhưng trong trường hợp khác thì ánh sáng và bóng mờ lại ngự trị bức tranh, vì không có dường ranh
giới nào rõ nét nên không thể minh định. Thỉnh thoảng đây đó thoáng hiện vài
nét : nó không còn tồn tại như sự hướng
dẫn chắc chắn cho toàn thể bố cục. Vì thế, điều làm rõ sự khác biệt giữa
Rembrandt và Durer không phải là ánh sáng và bóng mờ được sử dụng nhiều hay ít, mà một ngưới chú trọng đến sự xuất hiện của những
mảng màu , còn người kia thì không quá nhấn mạnh vào vai trò của các mép gờ.
Khi
xuất hiện sự suy giảm của đường nét với tư cách ranh giới
chính là lúc khả năng hình họa được xác
lập. Ở thời điểm đó, dường như tất cả sự vật được một chuyển động bí ẩn làm chúng sinh
động hẳn lên. Nếu đường viền được nhấn mạnh để xác lập sự biểu đạt đường nét
thì trong hình họa sự không xác định về sự vật lại là sự biểu đạt chủ yếu :
bố cục bắt đầu thể hiện vai trò của mình, ánh sáng và bóng mờ trở thành
yếu tố độc lập, chúng tìm kiếm, ảnh hưởng lẫn nhau chiều sâu lẫn chiều rộng; tổng
thể hòa quyện qua dáng vẽ để làm toát
lên sự chuyển động không ngừng. Dù đó là
chuyển động rõ ràng, mạnh mẽ hay chỉ là rung động nhẹ nhàng, đều tạo cho người
xem về một cảm nhận khó nắm bắt.
Ta
có thể hiểu sâu hơn hai phong cách khi cho
rằng tầm nhìn đường nét phân biệt rạch ròi giữa các phần bố cục, còn hình họa
thì ánh mắt ngắm nhìn sự chuyển động lướt
qua toàn bộ sự vật. Ở trường hợp này thì đường nét rõ ràng đều đặn tách bạch
nhau, còn trường hợp kia những đường ranh giới không nhấn mạnh, chúng nghiêng về
kết hợp. Có nhiều yếu tố cùng tạo ra ấn tượng cho chuyển động tổng thể ,
nhưng sự giải phóng ánh sáng và bóng mờ để chúng kết hợp với nhau trong tác động qua lại
là nét cơ bản của ấn tượng hình họa.Điều đó có nghĩa không phải chỉ có riêng bố cục mà cả toàn bộ bức tranh, vì, chỉ ở trong tổng thể thì dòng chảy hòa quyện huyền ảo của bố cục,
ánh sáng và bóng mờ mới phát huy tác dụng. Rõ ràng, ở đây cái phi vật chất
và vô hình cũng có ý nghĩa như những đối
tương cụ thể .
Khi
Durer và Cranach đặt hình khỏa thân, như một đối tượng sáng trên một nền tối, các
yếu tố được phân biệt rất rõ
ràng: nền là nền, nhân vật là nhân
vật, nàng Venus hay Eve hiện lên trước mắt, tạo ra một hiệu ứng của một bóng xiên
trắng trên nền tối tương phản. Ngược lại, phụ nữ khỏa thân trong tranh Rembrandt nổi
lên trên một nền tối, nên
ánh sáng từ thân thể nhân vật như toát ra từ bóng tối của không gian bức tranh: mọi vật trong tranh như cùng một chất liệu. Phân
biệt giữa các đối tượng ở trường hợp này trở nên không cần thiết. Bố cục rõ ràng, sự thống nhất giữa ánh
sáng và bóng tối từ người mẫu đã đạt được cuộc sống riêng,
và không có áp lực buộc đối tượng phải hiện hữu theo định kiến, nên nhân vật và không gian, hữu thể và vô
thể, đều có thể thống nhất với nhau trong ấn tượng của chuyển động âm sắc.
Nhưng
tất nhiên- để có nhận xét đầu tiên – lợi thế cho “họa
sỹ hình họa”, giải phóng ánh sáng và
bóng mờ ra khỏi chức năng chỉ để nhằm định hình
bố cục. Một ấn tượng hình họa dễ
dàng được nhận thấy là khi ánh sáng sử dụng
không còn làm chức năng thứ yếu là phân biệt các đối tượng mà là phủ qua
chúng: có nghĩa, bóng mờ không dính chặt với
bố cục, mà nằm ngay trong sự đối chọi
giữa sự tách bạch của đối tượng với chiếu sáng, nên mắt nhìn càng có xu hướng tự
nhiên hướng tới vai trò của âm sắc và bố cục trong tranh. Sự chiếu sáng hình họa ( painterly illumination)- trong nội thất nhà
thờ chẳng hạn- không phải là thứ ánh sáng làm cho sự khác biệt giữa cột và tường
càng rõ càng tốt mà ngược lại là thứ ánh
sáng trượt trên bố cục và che khuất một phần bố cục. Cũng
như vậy- bóng mờ xiên ( silhouettes)- nếu cần phải diễn đạt sự nối kết
này– thì ý niệm, thiếu tính biểu cảm -
là thích hợp nhất: một bóng mờ hình họa không bao giờ trùng khớp với bố cục
đối tượng . Khi mà nó nói rõ về đối tượng là lúc nó tự cô lập và kiểm soát sự kết
nối của những mảng hình trong tranh.
Nhưng
với tất cả những điều nói trên, thì chúng ta vẫn chưa thể đi đến một quyết định.
Chúng ta phải quay trở lại sự khác nhau chính yếu giữa cách biểu đạt đồ họa (draughtsmanly and
painterly)và hình họa như cách hiểu nguyên thủy về chúng – biểu đạt đồ họa đại
diện sự vật như nó vốn dĩ ( things as
they are) và hình họa thể hiện sự vật dường
như ( seem to be). Định nghĩa này hơi thô. Và đối với người am hiểu triết học
thì vấn đề vì sao mọi vật lại không có dáng vẽ riêng của nó? Nói về sự vật như
chúng vốn dĩ là theo nghĩa nào ? Tuy nhiên trong nghệ thuật
thì những khái niệm này có quyền tồn tại.
Có một phong cách chủ yếu là khách quan về cách nhìn, hướng tới nhận thức sự vật
và thể hiện chúng qua những mối quan hệ vững chắc, hữu hình, và ngược lại, có một
phong cách lại chủ quan trong thái độ, đặt sự biểu đạt lên trên hình ảnh, mà ở đó hình dáng thị giác của
sự vật trông rất thực trong mắt nhìn, nhưng
chỉ lưu lại rất ít những nét giống như trong nhận thức của chúng ta về
bố cục thực của sự vật.
Phong
cách đường nét là phong cách của cảm nhận tạo hình về sự khác biệt. Những đường
ranh giới đều đặn, rõ ràng, vững chắc về đối tượng tạo cho người xem một cảm giác an toàn, như thể dùng ngón tay lần theo và cả bóng mờ của người mẫu cũng chạy theo bố cục
sít sao đến độ cảm nhận xúc giác bị thách thức. Biểu đạt và sự vật có thể nói
là giống nhau. Ngược lại, phong cách hình họa, ít nhiều tự giải phóng mình ra
khỏi sự vật như nó vốn có. Vì thế, không còn có đường viền liên tục và bề mặt tạo
hình bị xóa bỏ. Đường vẽ và hình mẫu không còn trùng với bố cục tạo hình theo
nghĩa hình học nữa, cho nên chúng chỉ tạo ra cảm giác giống với sự vật qua thị
giác.
Trong
tự nhiên, nơi là một đường cong, thì chúng ta thấy ở đây chỉ còn là một góc, và
thay cho loại ánh sáng hiện ra tăng dần đều
và giảm dần đều thì ở đây ánh sáng và bóng mờ hiện ra chập chờn, ngắt quảng, những
mảng không đều nhau .Chỉ có dáng vẽ của
hiện thực được nắm bắt- mọi thứ hoàn toàn khác với những gì mà nghệ thuật đường
nét sáng tạo ra qua cách nhìn được quy định bởi tính tạo hình, và cũng vì lý do này mà phong cách hình họa sử dụng ký
hiệu có thể không còn mối liên hệ trực tiếp với hình thức thực tế. Bố cục tranh
không định hình, nên không thể chuyển các hình ảnh mang tính hữu hình của đối tượng thực tế vào các dường thẳng, đường cong tương ứng.
Cách
thức theo sát hình ảnh nhân vật qua một
đưởng vẽ rõ ràng, đều đặn, mang yếu tố nắm
bắt sự vật có tính vật chất.Quá trình thao tác của mắt khi xem tranh cũng giống
như quá trình thao tác của bàn tay khi cảm
nhận thân thể nhân vật , và hình ảnh người
mẫu cũng lặp lại hiện thực qua sự tăng, giảm đều đặn về độ sáng tối nên đã tạo ra sự hấp dẫn mang tính xúc giác. Ngược
lại, biểu đạt hình họa loại bỏ sự giống nhau này. Nó bắt nguồn từ thị giác và
chỉ hấp dẫn với mắt nhìn, và điều này cũng giống như một đứa trẻ từ bỏ việc nắm
lấy đồ vật để“ tìm hiểu” nó, nhân lọai cũng
thế, không còn thửởng thức tranh qua giá trị xúc giác nữa.Một nền
nghệ thuật phát triển hơn đã học được cách chỉ nắm bắt dáng vẽ của sự vật mà thôi.
Với điều này, toàn bộ ý
niệm về tranh đã thay đổi. Bức tranh xúc giác đã chuyển đổi thành bức tranh thị
giác- một cuộc cách mạng có tính quyết định nhất mà lịch sử nghệ thuật từng biết
đến.
Dĩ nhiên, không nhất thiết nghĩ ngay tới mô thức
cuối cùng, mô thức hội họa ấn tượng hiện
đại, khi mà ta muốn hình thành ý tưởng về
sự thay đổi từ phong cách đường nét tới
phong cách hình họa. Bức tranh về một đường phố tấp nập, do họa sỹ Monet vẽ, trong
tranh ông, ta chẳng thấy điều gì trùng với
hình ảnh mà chúng ta từng biết trong đời thực; một bức tranh xa lạ đến kinh ngạc
của ký hiệu, chắc chắn không thể tìm thấy
ở thời đại của họa sỹ Rembrandt. Nhưng nguyên tắc của chủ nghĩa ấn tượng thì nằm
ở đó. Ai cũng rõ trường hợp của chiếc bánh xe đang quay. Ấn tượng ấy là hình ảnh những chiếc nan hoa biến mất, và ở vị trí nầy xuất
hiện những vòng đồng tâm không xác dịnh, và hình tròn hình học của bánh xe cũng không còn . Không chỉ Velasquez,
mà ngay cả một nghệ sỹ kín đáo như họa sỹ
Nicolas Maes cũng vẽ ấn tượng này. Lúc bánh xe bắt đầu chuyển động là khi nó trở
nên không xác định. Một thắng lợi của
cái dường như đối với cái vốn dĩ.
Suy cho cùng, đó chỉ là một trường hợp đặc thù.
Sự biểu đạt mới phải bao gồm cả trạng thái tĩnh cũng như trạng thái động. Khi mà một quả cầu đứng yên không còn được biểu đạt bằng bố cục tròn hình học, mà bằng những nét đứt đoạn,
và nơi mà bề mặt của một hình khối bị giảm
thiểu thành từng khoảng tối, sáng rời rạc, thay cho một nét vẽ đồng bộ với độ tăng,
giảm ánh sáng thì ta có thể cảm nhận được đó chính là lúc, chúng ta đứng trên mảnh đất của
chủ nghĩa ấn tượng.
Thật sự là phong cách hình họa không hình thể hóa sự vật
như bản thân chúng mà biểu đạt thế giới qua mắt nhìn, như thể chúng hiện ra
trước mặt. Điều đó cũng hàm ý rằng nhiều bộ phận của một bức tranh được nhìn thấy
từ cùng một khoảng cách. Tưởng là chuyện
đương nhiên, nhưng sự thật chưa hẳn như
thế. Khoảng cách cần thiết để ta có cái nhìn tách bạch chỉ là tương đối: những
sự vật khác nhau thì mắt nhìn cần có khoảng cách khác nhau. Trong cùng một tổ hợp bố cục thì các bộ phận sẽ cùng được thể hiện tới mắt nhìn. Chẳng hạn,
chúng ta thấy rất rõ ràng cái đầu nhân vật, nhưng với mẫu hoa văn của cà- vạt nằm phía dưới cổ thì
ta cần phải xích lại gần hơn, chí ít cũng phải điều chỉnh mắt nhìn để bố cục ấy
trở nên tách bạch, rõ ràng. Phong cách đường nét là sự biểu đạt cho cái hiện hữu, không
khó khăn để tạo ra sự tách bạch cho đối tượng. Rất tự nhiên đối với sự vật
, mỗi thứ đều nằm trong bố cục riêng của nó, nên cứ theo đó mà chuyện đổi thành
hình tượng rõ ràng, tách bạch. Tuy nhiên yêu cầu về một nhận thức thị giác thống nhất không tồn tại đối với phong cách nghệ thuật này
trong sự phát triễn thuần nhất của nó. Holbein , trong tranh nhân vật của mình,
ông theo mẫu thiết kế tác phẩm của người thợ
đan thêu và thợ kim hoàn, nên ông đưa mọi chi tiết nhỏ nhất vào tranh. Fran
Hals, thì ngược lại, ông vẽ cái nơ đeo cổ chỉ là một vệt trắng mờ. Ông không muốn
tạo cho người xem một cảm nhận nào khác ngoài hình ảnh khái quát về tổng thể . Nhưng, tất nhiên, cái vệt trắng mờ
ấy phải trông như thể tất cả chi tiết thực
sự nằm trong đó, còn cái không rõ ràng chỉ là khoảnh khắc thoáng qua do khoảng
cách tạo ra mà thôi.
Có
nhiều cách để đo lường những gì ta có thể nhìn thấy như là một sự thống nhất. Tuy chúng ta quen mô tả, ở mức độ cao như chủ
nghĩa ấn tượng chẳng hạn, nhưng thực ra
chẳng thể hiện điều gì hoàn toàn mới lạ. Rất khó để xác định được thời
điểm “ hình họa” chấm dứt hoàn toàn và
phong cách “ấn tượng” bắt đầu. Vì mọi thứ đều trong quá trình chuyển đổi. Cũng rất
khó để nói rằng đâu là biểu hiện cuối
cùng của chủ nghĩa ấn tượng, được xem là sự biểu đạt hoàn chỉnh kinh điển. Về phía phong cách đường nét, thì sự việc dễ
dàng hơn. Những gì mà Holbein trình diễn, trong thực tế, là hiện thân của nghệ
thuật cái hiện hữu khó ai vượt qua, ở đó mọi yếu tố có tính giống như đều bị loại bỏ.
Cái
nhìn tổng thể, tất nhiên phải từ một khoảng
cách nhất dịnh. Nhưng khoảng cách thì lại có một mặt phẳng tăng dần bề mặt của vật thể . Nơi mà cảm nhận xúc giác biến
mất, chỉ còn những âm sắc của ánh sáng
và bóng tối nằm bên nhau được cảm nhận thì đó cũng chính là nơi đã mở đường cho biểu
đạt hình họa. Điều đó không có nghĩa là ấn tượng về khối lượng và không gian bị
thiếu hụt, mà trái lại, ảo giác về mối liên hệ trở nên mạnh mẽ hơn, nhưng ảo
giác đó chỉ đạt được một cách chính xác
qua một thực tế, tính tạo hình không còn hiện hữu trong tranh mà chỉ
còn dáng vẽ của tổng thể ở đó. Đấy cũng chính là điều kiện để phân biệt nghệ
thuật chạm axit( etching) của Rembrandt
với nghệ thuật chạm khắc (engraving) của Durer. Trong tác phẩm của Durer ta thấy sự nổ lực đạt cho được giá trị xúc
giác, – phương cách đồ họa, khi có thể, thì
nét chạm phải cố gắng theo sát bố cục
người mẫu. Còn Rembrandt thì khác, với khuynh hướng kéo bức họa ra khỏi khu vực
có tính xúc giác, nên khi vẽ hình, thì lượt bỏ mọi thứ dựa trên trãi nghiệm tức
thời của các cơ quan xúc giác, đến mức độ mà ở đó chỉ còn lại một bố cục tròn, nhưng
lại được vẽ như mặt phẳng thực bởi một lớp đường thẳng, nhưng nhìn thấy chúng không hề phẳng
trong ấn tượng chung của tổng thể. Phong cách này không phải hoàn thiện ngay từ
đầu. Cả trong tranh Rembrandt cũng thấy có sự tiến triển rõ rệt. Ở giai đoạn đầu, bức
tranh Diana bathing vẫn mang phong
cách tạo hình ( tương đối) với những nét cong theo sát bố cục riêng rẽ: còn những
hình phụ nữ khỏa thân về sau, thì ngược
lại, đường cong còn lại rất ít, chủ yếu là đường phẳng dẹt. Giai đoạn đầu, nhân
vật đứng riêng ra, ở giai đoạn sau thì ngược lại, nhân vật được đan cài trong tổng
thể của âm sắc (tonal) tạo ra không gian
bức tranh.
TỔNG
HỢP.
Sự
đối lập rõ rệt giữa phong cách đường nét
với phong cách hình họa phù hợp với sự khác
biệt trong mối quan tâm của họ về thế giới. Với phong cách đường
nét đó là cách nhìn hình tượng bất động,
còn với hình họa đó là hình tượng luôn biến đổi: đường nét thì bố cục ổn định
có thể đo đếm, xác định, còn hình họa thì
bố cục là chuyển động, mang tính chức năng; ở đường nét
thì sự vật nằm ngay trong bản thân nó, còn hình họa sự vật thể hiện qua mối
quan hệ.Và nếu như chúng ta nói rằng ở
phong cách đường nét bàn tay có thể cảm nhận thế giới vật thể, đặc biệt những tác
phẩm mang tính tạo hình, còn ở phong
cách hình họa thì mắt nhìn lại hết sức nhạy cảm dối với các kết cấu đa dạng, và
điều này chẳng có gì mâu thuẩn, cảm nhận thị giác dường như được cảm nhận xúc
giác nuôi dưỡng- nghĩa là có một cảm nhận
xúc giác khác có thể thưởng thức cảm xúc
bề mặt, một lớp vỏ khác của sự vật.Nhưng cảm nhận này lại đi ra ngoài vật thể cố
định, tiến vào lãnh địa của thế giới phi vật chất. Chỉ có phong cách hình họa mới biết được cái đẹp của cái vô thể. Từ khác
biệt về khuynh hướng của sự hứng thú đối
với thế giới mà mỗi thời lại cho ra đời một
cái đẹp riêng.
Phong
cách hình họa, trước hết, diễn tả thế giới như mắt ta nhìn thấy trong thực tế, vì
lý do này mà nó được gọi là chủ nghĩa ảo giác. Nhưng chúng ta không nghĩ rằng
giai đoạn muộn hơn này có thể tự cho
mình là thước đo đối với tự nhiên và rằng phong cách đường nét chỉ là tham chiếu
tạm thời về hình ảnh thực. Đúng ra là phong cách đường nét đã hoàn thiện, cho nên, nó cũng chẳng cần phải nâng cao tầm vóc của mình theo hướng ảo giác. Đối với
Durer thì, hội họa, theo ông, là một “ảo
giác quang học”, và Raphael và Velasquez
đều phải được tôn vinh là hai họa sỹ bậc
thầy: đơn giản là những bức tranh tuyệt tác của hai ông được xây dựng trên cơ sở
của hai nền tảng nghệ thuật khác nhau .
NHỮNG
ĐẶC TÍNH LỊCH SỬ VÀ DÂN TỘC
Trong
lịch sử nghệ thuật, có một sự kiện rất đáng quan tâm, đó là nghệ thuật trước thời
Phục Hưng chủ yếu là nghệ thuật đồ họa, và tiếp theo đó với sự xuất hiện của
ánh sáng và bóng mờ, rồi tiến tới chiếm thế chủ đạo, để cuối cùng chuyển hóa
nghệ thuật theo xu hướng phong cách hình họa. Cho nên, không có gì khác thường
nếu chúng ta đưa phong cách đường nét
trước. Nhưng muốn đánh giá về những tác
phẩm có tính kinh điển của đường nét, thì không thể đi tìm ở thế kỷ mười lăm,
mà lại ở thế kỷ mười sáu. Leonardo có nhiều đặc tính đường nét hơn
Botticelli, và Hal Holbein the Younger thì đường nét hơn cả bố của ông. Phong
cách đường nét không mở ra một hướng phát
triển mới, mà đó là một quá trình tự giải phóng, thoát dần khỏi sự
pha tạp trong phong cách. Sự xuất
hiện của ánh sáng và bóng mờ như một nhân tố quan trọng vào thế kỷ mười sáu
không làm ảnh hưởng tính thống trị của
đường nét. Tất nhiên, những tác phẩm nghệ thuật sơ khai ( trước Phục Hưng) cũng
là tác phẩm đồ họa, nhưng đó chỉ là những tác phẩm biết sử dụng đường nét chứ không phải tận dụng khả năng của đường nét. Bị gắn vào cách nhìn
đường nét, và nhận thấy triển vọng biểu đạt của đường nét một cách có ý thức là
hai vấn đề hòan toàn khác nhau.Sự tự do
hoàn toàn của đường nét được xác lập chính vào lúc yếu tố đối lập, ánh sáng và bóng mờ đã
trưởng thành. Điều này không phải là vì sự có mặt đường viền quyết định nên
tính chất đường nét của một phong cách – như đã nhận xét – mà là ái lực từ đó buộc
ánh mắt phải hướng theo. Đường viền( contour) của tác phẩm kinh điển tạo ra một
quyền lực tuyệt đối:đó là, đường viền kể cho ta về những sự kiện và qua đó nghệ
thuật hội họa thể hiện. Nó thu nạp vào mình đầy đủ đường nét biểu đạt với tất cả
cái đẹp trong đó. Ở những bức tranh của
thế kỷ mười sáu, ta thấy rõ tính chất quyết định của đường nét. Qua bài ca đường nét mà sự thật của bố cục hiện ra. Đó là thành quả vĩ đại của thế kỷ mười
sáu đã kiên trì chinh phục thế giới hình ảnh bằng đường nét. So sánh với tác phẩm
kinh điển thì chủ nghĩa đường nét trước thời kỳ Phục Hưng Sơ khai, chỉ là đường nét nửa vời.
Theo
nghĩa này thì chúng ta nên xem Durer như là khởi điểm . Giống như khi đánh giá
về hình họa, không ai phản đối nếu ta gắn nó với Rembrandt, dẫu rằng lịch sử cần
sự xuất hiện của ông ấy sớm hơn nhiều – thực vậy- ông đã trãi qua những giai đoạn
khúc khuỷu tiệm cận với nghệ thuật đường nét kinh điển. Grunewald được xem là
hình họa nếu so sánh với Durer, trong số những họa sỹ Florentines thì Andrea được
thừa nhận là “hinh họa”, trường phái Venetian, là một trường phái hình họa khi
so sánh với Florentine, và Correggio được
xem là một nhà hình họa.
Đến đây chúng ta lại thấy
sự bất lực của ngôn từ. Có lẽ chúng ta cần cả nghìn lời để diễn đạt giai đoạn chuyển tiếp. Đó là một câu hỏi
xuyên suốt về sự đánh giá có tính tương đối. So sánh với một phong cách, thì
phong cách muộn hơn được gọi là hình
họa. Grunewald dĩ nhiên là hình họa hơn Durer, nhưng đặt bên cạnh Rembrandt thì
ông ấy lại mang dấu ấn của những họa sỹ thế kỷ mười sáu, nghĩa là, con người của
bóng mờ. Nếu xem Andrea là một họa sỹ
hình họa tài năng, thì chúng ta thừa nhận chính ông đã giảm nhẹ vai trò đường viền so với các họa sỹ khác và rằng
có những điểm sáng mờ đâu đó trên bề mặt
tác phẩm, nơi mà ông đã giấu bên trong đó
cảm xúc chủ yếu về tạo hình của mình. Ngay cả với trương phái Venetian, nếu
chúng ta thật sự áp dụng những tiêu chí, thì thật ra họ cũng không thể
tách ra khỏi chủ nghĩa đường nét. Bức tranh Venus nằm nghiêng là một tác phẩm còn
mang tính đường nét như tác phẩm Sistine Madonna.
Giữa
những họa sỹ đồng hương thì Correggio thoát ra khỏi quan niệm đương thời xa nhất.
Ở ông, ta có thể thấy sự nổ lực chinh phục
đường viền như một yếu tố thống trị. Vẫn sử dụng nét vẽ– những đường chạy dài-trong
hầu hết các tác phẩm, nhưng ông đã làm cho lộ trình của chúng trở nên phức tạp
khiến người xem khó nắm bắt, và đưa chúng nhập vào lãnh địa bóng mờ và ánh sáng,
để làm xuất hiện ở đó những đóm sáng lung linh với sức mạnh như thể chúng đang cố thâm nhập vào nhau và tự giải thoát ra khỏi đường vẽ.
Nghệ
thuật Baroque Ý có thể gắn với Correggio. Nhưng điều quan trọng hơn cho hội họa Châu Âu, là có một giai đoạn phát triển
mà Titian và Tintoretto là những người trãi qua trọn vẹn giai đoạn đó. Ở đây những bước đi có tính quyết
định để dẫn tới sự biểu đạt về hình dáng
và người đại diện xứng đáng cho trường
phái này là El Greco .
Chúng
tôi không trình bày lịch sử của phong
cách hình họa, mà đi tìm một quan niệm
chung nhất. Vẫn cho rằng sự chuyển động để tiến tới đích là một quá trình không
thuần nhất, và rằng những tiến bộ mang tính
chất cá nhân đôi lúc lại là sự thụt lùi. Phải mất một thời gian khá dài trước
khi thành quả cá nhân trở thành tài sản của cộng đồng, đâu đó, dường như cũng xuất hiện sự quay lại. Tuy nhiên, nhìn chung, vấn đề về một quá trình đồng nhất vẫn tồn tại cho đến
cuối thế kỷ mười tám,và nó đã gặt hái thành quả cuối cùng là những bức tranh của một Guardi và một Goya.
Sau đó là một giai đoạn ngưng nghỉ hơi dài. Một chương của lịch sử nghệ thuật
phương Tây đã đóng lại và mở ra một
chương mới qua việc công nhận sự ngự trị của đường nét.
Con
đường của lịch sử nghệ thuật, nhìn từ một khoảng cách nào đó, thì không hề bằng phẳng cả ở phía nam và bắc.
Cả hai đều có chủ nghĩa đường nét cổ điển vào đầu thế kỷ mười sáu và cả hai
chuyển qua giai đoạn hình họa ở thế kỷ mười bảy. Có thể thấy sự giống nhau về
phong cách của họ hàng thân thiết giữa Durer và Raphael, giữa Massys và
Giorgione, giữa Holbein và Michelangelo và mặt khác, tuy có sự khác biệt nhưng
Rembrandt, Raphael và Bernini lại có chung một trung tâm phong cách. Nếu nhìn
nhận kỹ hơn thì sự đối lập rõ ràng của cảm
nhận dân tộc được thể hiện ngay từ đầu. Nước Ý,
ở thế kỷ mười lăm đã mang cảm nhận rõ rệt về đường nét, cho nên, đến thế
kỷ mười sáu , thực sự, là một trường phái thượng thặng,( haute école) của thuần đường nét,và kết thúc với đường nét , baroque Ý cũng chưa bao giờ đi
xa như ở phương bắc. Đối với cảm nhận tạo hình của các họa sỹ Ý, thì đường nét
ít nhiều là yếu tố mà bố cục nghệ thuật
sử dụng để tự thể hiện mình.
Nhưng
không thể nhận định như thế đối với quê hương của Durer, vì đã công nhận sức mạnh
riêng của nền nghệ thuật cổ Đức chính là nghệ thuật đồ họa rõ ràng. Nhưng,
trong khi nền đồ họa cổ điển Đức chật vật và chậm chạp thoát khỏi ảnh hưởng của
nghệ thuật cận đại Gô Tich, hình họa hữu hình, thì cũng chính là thời điểm nó
tìm kiếm một hình mẫu qua nghệ thuật đường nét Ý. Lập tức, sức sáng tạo Đức được
phát huy, tạo ra sự bện kết giữa đường nét với đường nét; thay cho nét vẽ đơn
giản rõ ràng, ở đó đã xuất hiện những cuộn, những mạng đường nét. Ánh sáng và
bóng mờ thống nhất với nhau trong cuộc sống hình họa, và bố cục riêng rẽ bị
chìm vào những lớp sóng cuộn của chuyển động tổng thể.
ĐỒ
HỌA (Drawing)
Để
làm rõ sự đối lập giữa phong cách đường nét và hình họa tốt nhất nên đưa ra những
minh họa đầu tiên trong lĩnh vực đồ họa thuần túy.
Trước
tiên, ta so sánh bản đồ họa của Durer và của Rembrandt. Chủ đề của hai tác phẩm
giống nhau- nhân vật nữ khỏa thân. Và hãy tạm gác vấn đề một bên,
nhân vật từ cuộc sống và bên kia nhân vật
phái sinh, rằng nét khắc axid của Rembrandt tuy vẫn đầy đủ là một bức tranh, dẫu
được phát thảo nhanh, trái lại tác phẩm của Durer được hoàn tất hết sức cẩn thận như là đối tượng nghiên cứu của nghệ thuật chạm đồ đồng.
Điều làm nên sự khác biệt vượt qua những điều nói trên – đó là ấn tượng của
Durer dựa trên cảm nhận xúc giác còn ở
Rembrandt là giá trị thị giác. Nhân vật như một nguồn sáng trên nền tối là cảm nhận đầu tiên đối với
Rembrandt: ở những bức đồ họa thời trước, thì nhân vật cũng được đặt trên một nền
tương phản tối, nhưng không phải để ánh sáng đó thoát ra tử bóng tối, mà chỉ là
bóng xiên mờ ( silhouette) đứng tách ra rõ ràng. Mép gờ đường viền chạy quanh
nó mang sắc thái chủ đạo. Còn ở Rembrandt thì mép gờ đường viền đã mất hẳn ý nghĩa . Nó không còn là ấn tượng
chủ yếu về bố cục bức tranh, cho nên, ở đó không có cái đẹp đặc biệt nào hiện ra. Rất khó khăn
nếu chúng ta di chuyển ánh mắt theo đường viền . Nơi là một đường viền liên tục,
đều đặn chuyển động của thế kỷ mười lăm, giờ đây lại xuất hiện những khúc đứt đoạn của phong
cách hình họa.
Có
thể nói rằng đó không chỉ do sự đơn giản
của một phát thảo, mà là một quá trình cảm
nhận xảy ra trong mọi trường hợp. Tất nhiên, người vẽ phát thảo,
khi nhanh chóng đặt nhân vật lên giấy, thì phải sử dụng những đường vẽ không
liên tục, nhưng đường đứt đoạn của Rembrandt thì vẫn đứt đoạn
ngay khi tác phẩm đồ họa hoàn tất . Điều này không chỉ ngăn
việc đưa vào những đường viền hữu hình, mà còn lưu lại tính bất định hình.(minh họa
tranh khắc Durer P. 33)
Nếu
phân tích những nét vẽ người mẫu, những bản vẽ của thời trước đó cũng được xem là sản phẩm của nghệ thuật đường nét,
vì ở chúng đường bóng mờ được giử lại rất
rõ ràng. Đường viền được vẽ thành đường tròn
đều đặn, rõ rệt, và mỗi nét vẽ được xem như là một đường viền đẹp và nó lại kết
hợp đẹp với những đường khác. Nhưng hình
dạng của chúng thì chạy theo sự chuyển động của một bố cục tạo hình, và chỉ những
đường chiếu bóng mờ mới vượt ra ngoài bố cục. Đối với phong cách thế kỷ mười bảy
thì lối xem tranh kiểu này không còn giá trị. Khác biệt về cách vẽ, những nét vẽ
đã ít nhiều khác về phương hướng, về lối tích tụ, nhưng có một điểm chung – chúng rất hiệu quả với tư cách là một mảng
hình và ở mức độ nào đó, chúng chìm trong ấn tượng của tổng thể. Khó mà nói chúng được hình
thành theo quy tắc nào, nhưng rõ ràng – chúng không còn chạy theo bố cục nữa, vì
không còn hấp dẫn cảm nhận xúc giác do chúng tạo ra, không còn thích
ứng cho sự vững chắc, mà chỉ tạo hiệu ứng cho riêng dáng vẽ thị giác.Nhìn
riêng từng nét, thì hoàn toàn vô nghĩa, nhưng khi nhìn vào tổng
thề, chúng thống nhất tạo ra hiệu ứng đa dạng. Và
có điều đáng ghi nhận là phong cách hình họa này có thể cho ta biết một điều gì
đó về chất lượng của vật chất. Càng kéo sự chú ý ra khỏi bố cục tạo hình thì
càng làm tăng sự chú ý tới bề mặt sự vật, cảm nhận được chất lượng của sự vật. Da thịt
cơ thể được Rembrandt thể hiện rõ ràng
là một chất liệu trông mềm mại, dễ bị tổn thương, trong khi nhân vật của Durer
thì cho ta cảm gíác trung tính.
Công
khai thừa nhận rằng Rembrandt không thể được xem ngang hàng với thế kỷ mười bảy, và rằng không thể đánh giá đồ họa Đức trong giai
đoạn cổ điển chỉ qua một trường hợp. Làm như thế là phiến diện. Làm sáng tỏ vấn
đề này thì cần phải đưa ra sự so sánh, mục
đích trước tiên là làm rõ sự đối lập sâu sắc giữa các khái niệm.
Sự
chuyển đổi về phong cách có ý nghĩa gì đối với nhận thức về bố cục chi tiết. Điều
đó sẽ trở nên rõ ràng hơn nếu ta chuyển
đề tài từ toàn bộ hình ảnh nhân vật qua riêng hình ảnh phần dầu của nhân vật.
Chất
lượng đặc biệt của phần đầu của nhân vật do Durer sáng tác không chỉ dựa trên
chất lượng nghệ thuật đường nét của riêng ông, mà còn dựa trên một thực tế là những
đường nét ấy, đều theo xu hướng to lớn, mang tính hướng dẫn, chứa đựng mọi thứ
trong đó và được nhận thức đầy đủ. Đặc điểm chung này giữa ông và những họa sỹ
cùng thời giúp ta thấy rõ hơn nét chính yếu của vấn đề. Những tác phẩm trước thời
kỳ Phục Hưng cũng sử dụng phong cách tương tự trong đồ họa và trong xử lý phần
đầu nhân vật, ở sơ đồ tổng thể, có thể
có nhiều điểm tương đồng, nhưng do đường nét không nổi bật, nên chúng không đập
Rembrandt P.34)
Lấy
tranh đồ họa của của Aldegrever để minh
họa,ta sẽ thấy tranh ông gần gũi với Durer, và càng gần với Holbein, bố cục ông dựng lên nằm trong những đường viền
xác định , mang tính hướng dẫn. Trong
chuỗi nhịp không đứt đoạn, một nét vẽ dài, đồng nhất, đường viền quanh khuôn mặt chạy
từ đỉnh trán xuống đến má : mũi, miệng, và nếp nhăn chân mày cũng được vẽ bằng
những nét dài hoàn chỉnh, chiếc mũ được kết hợp chỉ là bố cục bóng mờ ( silhouette) cho toàn bộ hệ thống và cho cả bộ
râu, ở đây ta thấy rõ một sự thể hiện đồng nhất. Hình mẫu được đánh bóng, tuy
Aldegrever p. 35 ) )
Có
lẽ sự đối lập rõ ràng nhất là ở bộ phận đầu nhân vật của tranh Lievens, người cùng thời với
Rembrandt. Biểu hiện từ mép gờ hoàn toàn
biến mất và chúng nằm ở bên trong của bố cục. Cặp mắt tối, liếc xéo rất sinh động,
dáng điệu giật giật của môi, đường nét chỉ thoáng hiện lên đây đó. Nét vẽ dài của
phong cách đường nét hoàn toàn vắng bóng. Vài nét riêng rẽ xác định bố cục cho cái miệng, vài nét vẽ đứt
đoạn cho con mắt và chân mày. Thỉnh thoảng, đường vẽ dừng hẳn lại. Bóng mờ xiên
của nhân vật chẳng còn mang giá trị khách quan. Tuy nhiên, những đường viền của
má và trán được xử lý sao cho mọi thứ nhằm
ngăn bố cục phát triển thành một bóng mờ xiên, nghĩa là, nhằm loại bỏ khả năng
Lievens P.36)
Tuy
kém ấn tượng hơn so với ví dụ như tranh phụ nữ khỏa thân của Rembrandt nhưng ở
đây cách hướng đến sự kết hợp ánh sáng, hướng tới mối tác động qua lại giữa mảng ánh sáng và bóng mờ vẫn quyết định cho hướng phát triền của bản đồ họa.
Ở phong cách cũ , do chú trọng đến sự rõ ràng của bố cục nên cố định sự biểu đạt,
ấn tượng của chuyển động chỉ kết hợp tức thởi với phong cách hình họa, và nội
dung bên trong bị chi phối khi đặc biệt cần thiết để biểu đạt sự thay đổi mà
thôi.
Một
trường hợp khác – Với Holbein thì tranh
trang phục không chỉ là hình ảnh để ông làm chủ đường nét, mà dường như
là cách duy nhất để ông thể hiện ý nghĩa thật sự qua đường nét.Và ở đây mắt
ta lại phải đứng trên phong cách đối lập ( phong cách hình họa). Liệu ta thấy gì ngoài sự thay đổi ánh sáng và bóng
mờ do chính người mẫu tự tạo nên? Và nếu
ai đó muốn phản bác , cho rằng đó là những đường viền, thì có lẽ do lộ trình đường gờ được mô tả quá tuyệt hảo. Nhưng ngay cả khi đường gờ này
không đóng vai trò chính yếu : ở mức độ khác nhau, ta cảm nhận được chiều sâu của
bề mặt, ở một số điểm đặc biệt, nhưng
chúng ta chẳng thể nghĩ rằng chuyển động đó là động lực chủ đạo. Rõ
ràng đó chỉ là một phương cách hoàn toàn khác khi mà đồ
họa tìm ra ở mép gờ cách diễn đạt cho mình và tạo ra cách làm cho nó trở nên hiện
hữu bằng những đường nét đồng nhất, không đứt đoạn. Không những chổ kết thúc
mép gờ của trang phục mà ngay cả phần gợn sóng bên trong của nếp gấp cũng được
thể hiện như thế. Các đường viền rõ ràng chắc chắn hiện ra ở mọi nơi. Ánh sáng
và bóng mờ cũng được sử dụng – nhưng , khác với phong cách hình họa – chúng
hoàn toàn chỉ là yếu tố bổ trợ cho đường
Một
bức hình họa trang phục khác – ta lấy bức đồ họa của Metsu để chứng minh. Ở bức
đồ họa hình họa về trang phục này , thì ngược lại không loại bỏ hoàn toàn yếu tố
đường viền, nhưng không để cho nó có vai trò chủ đạo. Về nguyên tắc, ánh mắt ta
thích thú ngắm nhìn bề mặt. Cho nên chúng ta không còn hứng thú với nội dung do
đường viền tạo ra. Và sự lên xuống của bề mặt lập tức đạt được sự biến đổi lớn
hơn, khi mà phát đồ thâm nhập vào những
mảng ánh sáng và bóng mờ tự do. Ta nhận thấy rằng dáng điệu hình học của những mảng tối đó không
còn gắn kết chặt chẽ với nhau: ta có ý
tưởng về một bố cục tranh biến đổi trong
những giới hạn nào đó và rằng đó là một thực tế tạo ra sự thay đổi của dáng vẽ.
Cần nói thêm rằng chất liệu của vải vóc trở nên quan trọng hơn so phong cách đường
nét. Durer áp dụng nhiều cách để chuyển tải cảm nhận về sự vật vào tranh, nhưng
cuối cùng đồ họa kinh điển chỉ có thể tạo nên cảm xúc về sự vật một cách trung
tính.Tuy nhiên, ở thế kỷ mười bảy, chú
trọng vào chất lượng bề mặt trở thành một
xu hướng rõ rệt. Không có vật dụng nào được vẽ ra mà lại không thể hiện về độ cứng mềm,độ gồ ghề hay trơn
Có
điều rất thú vị khi áp dụng nguyên tắc
đường nét vào cách xử lý những vật liệu không phù hợp với nguyên tắc đường nét.
Đó là trường hợp vẽ lá cây. Một chiếc lá
riêng biệt thì rất dễ chuyển tải theo nguyên tắc của phong cách đường nét,
nhưng với từng mảng, từng khóm lá, mà ở
đó từng bố cục riêng rẽ không thể phân định được , thì chắc chắn không có một
cơ sở xử lý nào cho phong cách đường nét cả. Tuy vậy, vấn đề này không được thế
kỷ mười sáu cho là còn tồn đọng. Có những
giải pháp của Altdorfer, Wolf
Hubber và những hỏa sỹ khác. Những cái không đồng nhất một cách rõ ràng đã được giảm thiểu
theo bố cục đường nét, nhằm nói lên “mạnh
mẽ” và “đầy đủ” khi chuyển tải chất lượng của cây. Ta liên hệ những bức đồ họa
như thế với thực tế , và đặt chúng bên cạnh những thành quả của bức đồ họa mang
kỷ thuật hình họa. Những bức tranh đồ họa
đường nét ấy không đại diện cho một phương thức biểu đạt kém hoàn thiện : mà đơn
Wolf Huber p. 39)
Chúng
ta hãy lấy A .van de Velde làm đại diện cho đồ họa hình họa. Ông không có ý định
giản đơn hóa hình dáng của sự vật cho vừa với sơ đồ phát thảo qua những nét vẽ
rõ ràng dễ nắm bắt. Ở đây là sự thắng lợi
của cái không giới hạn-những mảng đường viền
làm ta không thể nắm bắt bức đồ họa
qua từng yếu tố riêng rẽ. Với những đường viền hầu như không duy trì bất cứ mối
quan hệ nào với bố cục đối tượng ,và chỉ
có thể cảm nhận qua trực giác, đã tạo nên
một hiệu ứng để ta nghĩ rằng mình nhìn thấy khóm lá cây đang chuyển động
trước mặt. Và hiệu ứng ấy nói rất rõ đó là loại cây gì. Phương pháp hình họa làm
chủ tính chất không thể diễn tả của cái vô biên của bố cục, mà không cần cố định nó. ( Tranh A.van de
Velde p. 40)
Ta
hãy ngắm nhìn một bản đồ họa về toàn cảnh của
bức đồ họa thuần đường nét: tách biệt các đối tượng ở trên đường , cái lớn,
nhỏ, gần , xa bằng những đường viền rành mạch
trông dễ hiểu hơn nhiều so với kỷ thuật hình họa. Những bản đồ họa của
van Goyen chẳng hạn. Chúng là những tác phẩm trang trí về âm sắc của ông và hầu hết là những bức
tranh đơn màu. Khi bức màn mờ ảo phủ lên sự vật và những màu gốc của chúng được
xem như là động lực hình họa, những bức họa như vậy được trích dẫn ra đây như
là điển hình của phong cách hình họa( tranh trang 1 van
Goyen).
Thuyền
bè trên sông, cây cối, nhà cửa ven bờ, cảnh vật , – tất cả đan xen vào một mạng đường vẽ không thể gỡ ra. Đấy không phải là bố cục của
họa như thể chúng có cùng một yếu tố và đang chuyển động linh hoạt. Việc
ta có thấy chiếc thuyền này hay
thuyền kia hay không, cái nhà được xây như thế nào đều không quan trọng: mắt
xem tranh theo phong cách hình họa được rèn luyện để nắm bắt cái dáng vẽ tổng thể mà từng đối tượng riêng rẽ thật sự không có ý
nghĩa. Nó chìm trong tổng thể và sự rung
động của tất cả đường nét chỉ thúc đẩy cho quá trình đan quyện thành một mảng
màu đồng nhất mà thôi.
TRANH (painting)
1.TRANH VÀ ĐỒ HỌA
Khi
nhận xét về hội họa, Leonardo liên tục cảnh báo các nghệ sỹ không nên đặt bố cục
tranh trong đường viền. Điều này dường như mâu thẩn với những gì ta từng nói về
Leonardo và thế kỷ mười sáu. Nhưng sự mâu thuẩn ấy là có thực. Điều Leonardo muốn nói là vấn đề có
tính chất kỷ thuật và có thể ông muốn
nói về Botticelli, người thích thực hiện đường viền bằng màu đen.Nhưng với một
ý nghĩa cao hơn thì Leonardo có tính đường nét hơn Botticelli, dẫu rằng cách vẽ
nhân vật của ông trông nhẹ nhàng hơn, và
đã khắc phục được những nét chạm thô
nhân vật. Nhân tố quyết định chính là sức mạnh mới với những đường viền nói lên từ bức tranh, chúng buộc người xem phải đưa mắt nhìn theo.
Cho
nên, khi chuyển qua phân tích tranh, ta không được quên mối quan hệ giữa bức tranh
và bức đồ họa. Quá quen với việc nhìn ngắm mọi thứ từ góc độ của phong cách
hình họa đến mức khi xem xét những tác
phẩm đường nét, ta hiểu về bố cục có phần
lõng lẽo hơn so với ý định của tác giả. Cần phải có thực hành để xem xét sự vật
biểu đạt trong nghệ thuật đường nét đúng như ý nghĩa tác phẩm mang đến. Chỉ
có ý dịnh thì chưa đủ. Ngay khi ta cho rằng
mình đã nắm được nghệ thuật đường nét, thì cần nhớ rằng, nếu làm việc có tính hệ thống, sẽ thấy có một cách nhìn đường
nét bên cạnh một cách nhìn đường nét
khác ( linear seeing and linear seeing). Chúng ta sẽ có sự hiểu biết tốt hơn
khi xem tranh chân dung của Holbein nếu trước đó chúng ta làm quen với những bức
đồ họa của ông.Sự phát huy độc đáo này mà phong cách đường nét đã trãi
qua , nằm ở chổ, mọi thứ khác đều bị lãng quên, chỉ có những phần của hình dáng
nơi “ mà bố cục đường cong” đã bị giản lượt
thành những đường thẳng, để tạo ra hiệu ứng tức thời trong bản đồ họa, và rồi bức tranh được vẽ hoàn toàn dựa trên nền tảng này,
phát thảo của bản đồ họa phải làm sao được tự cảm nhận với tư cách là nhân tố
chủ đạo của bức tranh. (Tranh Durer P.42)
Nhưng,
sự thật là sự biểu hiện “ phong cách đường
nét chỉ là một phần hiện tượng, bởi vì ,
như trong trường hợp của Holbein hay của Aldegrever, như đã đề cập , thì phát họa
hình mẫu có thể được chuyển tải bằng phương cách phi đường nét(
non –linear), nên ta chỉ có thể nhận thấy đầy đủ qua bức tranh ở mức độ phiến diện mà phong cách biểu
đạt truyền thống chỉ dựa trên một thuộc tính riêng rẽ. Một bức tranh (
painting), với những sắc màu phủ lên nó, về nguyên tắc tạo ra những bề mặt, và ngay cả phần vẫn còn đơn màu , thì nó vẫn khác
biệt so với bức đồ họa. Đường viền ở đấy, được cảm nhận khắp nơi, nhưng chúng chỉ là giới
hạn của những bề mặt được tư duy theo
nguyên tắc tạo hình và được khắc họa xuyên suốt bằng cảm nhận xúc giác. Sự nhấn mạnh dựa trên ý niệm
đó. Đặc tính xúc giác trong khắc họa hình ảnh quyết định đối với một bức đồ họa có được xem là phong cách đường
nét hay không , ngay cả khi bóng mờ, hoàn toàn không có tính đường nét, nằm
trên giấy chỉ được xem là một hơi thở nhẹ. Trong bức tranh, một bóng mờ, tất nhiên, cũng xuất hiện. Tuy
khác với một bức đồ họa, nơi mà mép gờ, trong mối liên hệ với hình ảnh khắc
họa bề mặt, trông rất mất cân đối, thì ở trong
bức tranh thế cân bằng được khôi phục. Ở trường hợp đồ họa, đường viền
hành động như là cái khung, ở đó bóng mờ được đóng lại, còn trong bức tranh thì cả hai yếu tố hiện hữu như một
thể thống nhất, và ngay cả sự cố định tạo
hình của những giới hạn – bố cục cũng chỉ là mối tương quan với sự cố định tạo hình cho khắc
họa hình ảnh mà thôi.( tranh Hals p.43)
2.
Ví dụ.
Ta
đưa ra vài ví dụ khác biệt nhau giữa phong cách đường nét và phong cách hình họa.
Bộ phận đầu do Durer vẽ (1521) được xây dựng trên một phát đồ giông như của bức
đồ họa của Aldegrever. Bóng mờ xiên từ đỉnh trán xuống được nhấn mạnh; khoảng
không gian giữa môi là một đường lặng lẽ, rõ ràng; sống mũi, mắt mọi thứ được
xác định đều đặn đến nơi đến chốn.Nhưng vì giới hạn – bố cục được vẽ cho sự cảm
nhận xúc giác, nên bề mặt được khắc họa một cách trơn tru, chắc chắn để dễ nhận thức bằng xúc giác và bóng mờ được xuất
hiện là những khoảng tối phụ thuộc vào bố
cục. Sự vật và hình dáng trùng nhau hoàn toàn. Nhìn gần nhìn xa thì bức tranh
cũng vậy, không có gì khác.
Ngược
lại, bố cục của Frans Hals thì hoàn toàn xa rời sự hữu hình. Không thể nắm bắt
điều gì khác hơn là một bụi rậm đang chuyển động trước gió hay những gợn sóng lăn tăng trên mặt nước. Và có
sự khác biệt khi nhìn gần và khi nhìn từ xa. Tuy mỗi nét vẽ riêng biệt không
có nghĩa
là mất dạng nhưng khi đối diện với bức tranh buộc ta phải nhìn ngắm nó từ
xa. Nhìn quá gần thì bức tranh trở nên vô nghĩa. Sự khắc họa theo mức độ tăng
giảm dần nhường chổ cho cách khắc họa theo mảng hình.Bề mặt gồ ghề làm mất khả năng so sánh với cuộc sống .
Chúng chỉ hấp dẫn đối với mắt nhìn, nên không hấp dẫn về xúc giác như là bề mặt
hữu hình. Đường nét tạo nên bố cục đã bị phá vỡ. Không còn một nét vẽ riêng rẽ
nào được sử dụng theo nghĩa đen. Cái mũi rung rung, cái miệng giật giật, cặp mắt
hấp háy, Đây quả là một bố cục từ những ký hiệu xa lạ như chúng ta đã phân tích
về Lieven.
Nếu
chúng ta muốn có sự đối lập phong cách hai phía khác nhau rõ ràng thì sự khác
biệt cá nhân sẽ trở nên không quan trọng.Chúng ta thấy những gì Frans Hals tạo
nên cũng đã nằm trong bản chất của Van Dyck và Rembrandt.
Giữa họ chỉ có sự khác biệt về mức độ và nếu so sánh với Durer thì họ là nhóm họa
sỹ rất gần gũi nhau.Durer, Holbein và Massys hay Raphael hình thành một nhóm. Mặt
khác nếu xem xét tách biệt từng họa sỹ thì sẽ khó khăn trong việc xác định đâu
là khởi đầu đâu là kết thúc của sự phát
triển về phong cách của tác giả. Rembrandt có những tác phẩm mang tính chất tạo
hình( tương đối) và đường nét ở giai đoạn
đầu đối lập với những tác phẩm bậc thầy
trong giai đoạn chín mùi về tài năng của ông.
Việc có xu hướng ngã về dáng vẽ thuần thị giác thường xảy ra ở giai đoạn
sau của tiến trình phát triển thì không có nghĩa phong cách thuần túy tạo hình
chỉ xảy ra vào giai đoạn đầu.Phong cách đường nét của Durer không chỉ là sự
phát triển một truyền thống không pha tạp đang tồn tại, mà còn, đồng thời với việc loại bỏ tất cả những yếu tố
dai dẵng về phong cách mà thế kỷ mười lăm để lại ( tranh Bronzino P. 45)
(Còn nữa)
Principles of Art History by HeinRich Wolfflin
Tuấn Bằng dịch.